寫作與制約

關於尼采有這麼一段軼事。就像貝多芬被慢慢地奪走聽力一樣,老天爺也像是開玩笑似地讓尼采在年近不惑時受到視力惡化的折磨。作為一個哲學家具體的工作除了閱讀外就是寫作,但尼采發現他再也無法長時間集中注意力在紙張上,嚴重時甚至會引發劇烈的頭痛,用筆寫作成了一個痛苦的工作。

為了解決這個問題,在1882年他購入了一台打字機,在熟悉了各個字母按鍵所在的位置後,他甚至可以閉眼打字寫作,他得以再一次無窒礙地將他的思想結晶落實成文字。但是漸漸地打字機回頭過來影響到他的寫作。尼采本來的文句就以簡短深奧著稱,使用了打字機後這個傾向益發顯著,甚至他本人也坦承不諱:「是的,我們寫作用的工具參與了我們思想形成的過程。」創作時間從1883年到1885年的《查拉圖斯特拉如是說》成了這種精練語言的代表作,做為哲學家自認和許多人公認的尼采最偉大著作,它也是最難以閱讀和理解的一部。

之所以被這段軼事觸動,倒與我那本購入近六年卻始終翻不過第五頁的英文版《查拉圖斯特拉如是說》沒有啥關係,主要是這幾年我一直在思索類似的問題:我所寫的文章是不是被以電腦寫作的這個方式制約了?

關於電腦和網路的普及對台灣年輕一輩語文能力的(負面)影響,已經有很多討論和辯論。以出生年代來看,我自認在這個命題上是幸運的──在我整個求學的過程中,我和之前幾千年受中文教育的人們一樣,渡過了無數用筆在紙上一筆一劃刻下無數個方塊字的日子。電腦和網路算是在我已經找到屬於自己的語言後才正式普及,因此在很大的程度上,我一直視它為一個紙筆的替代品,是中性的。

使用這個工具的時代剛好與我將閱讀的範圍完全集中到歐洲文學的時間點重合,也就是說在我使用電腦寫出一篇又一篇的文章(甚至是一本書)的過程中,我主要閱讀的內容是西方邏輯體系下產生的文句,或經由翻譯,或未經翻譯地進入我的腦中。

約莫兩年前我開始隱隱地有一種不安的感覺,這種感覺可能出現在閱讀自己寫出的東西,也可能出現在寫作的過程中,還有很大的比例出現在因某些需要必須提筆寫中文字的時候。我發現這段電腦寫作時期的成果,不管內容紮實或鬆散,論點鏗鏘或曖昧,都展現出一個共同的特色:中文辭語使用上嚴重的受限。

不用特別回高雄老家去翻出「為賦新辭強說愁」的年紀所寫出來的東西做比較,我都可以強烈感覺的自己中文能力的隱性退化。現在的我寫出的東西當然比年少輕狂時的作品更成熟、更鋒利、更冷酷、更雖地獄吾往矣,但是用字遣辭上卻貧乏的讓我不寒而慄。

這個退化的過程中,讓我將心思更加著重在理上的西學閱讀並沒有責任,因為那樣的思考訓練既符合我的脾胃,對我來說也代表著真正的文學之道。但是電腦和網路做為一種書寫工具的制約力量問題就大了。

第一種制約來自於輸入法。我從以前到現在使用的都是注音輸入法,可是這個輸入法的最大缺點顯而易見:如果你不會唸這個字,你就無法輸入。更糟是,台灣微軟不僅在建立UTF-8編碼的中文繁體字元庫上割捨過多,在注音輸入法上更便宜行事──與國立編譯館不符合的注音對應不勝枚舉,完全無邏輯可言的選字清單更讓人眼花撩亂。久而久之,使用者就退縮到常用的字辭組合,而漸漸失去從小學到大學十數年國學教育所習得的精緻文字。

第二個制約來自做為發表平台的網路。網路的閱讀方式和書本有很根本的不同,紙本的讀者可以接受二三十個字一行的編排,但在電腦螢幕這種低實體解析度的媒體上,一行只要超過十五個方塊字,就讓觀者難以卒讀。而當行長受限,為文者對段落的概念也會改變,所產生的就是與紙本寫作有一段差距的段落長度,甚至讓人更傾向頻繁的使用單句為段落,好滿足自己用「類/偽」詩詞抒發情志的需求。認真回頭檢討起來,包括我自己的作品在內,有時候單句段落出現之頻繁和無意義,不免會讓用一句「我愛鳥!」開段的梁實秋搖頭不已。

總合起來,我生出了一篇又一篇看似成理,但卻充滿無機感的小塊文章。它們做為中文寫作的成果,卻帶著與文中的紮實內容形成強烈對比的空虛感。或者我們該這樣說:這裡面沒有一篇文章有非用中文這個語言撰寫不可的理由!這對於總是自稱熱愛語言、希望可以盡情探索各種不同語言和其所醞釀出來的文學之間連結關係的我,不啻是一記悶棍。

在跟外國朋友討論中文這個語言時,我一直抱持一個論點:這個語言缺乏嚴謹的邏輯(文法),但卻是世界僅存的大量使用中的象形文字,可以說中文的價值就在於那些以跳入眼簾的方式呈現的表意方塊字。

西方文學的美在於以邏輯為基礎的各種修辭法和哲學觀,讀者逐字逐句地向下讀,跨越文章段落的立論和辨證,構成一首精采的賦格曲。但中國文學的美卻大異其趣,中文是以各種自然元素為基礎(部首)建立出來的文字系統,當我們閱讀中文時──特別是在閱讀篇幅不長的詩詞歌賦時──不是逐字逐句地,而是在第一眼,整段文字中的那些象形部首,先以意像的方式透過我們的視覺系統進入大腦中的認知系統,很快地形成一幅完整的畫面。這裡且舉李白的《將進酒》開場為例:

君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回;
君不見高堂明鏡悲白髮,朝如青絲暮成雪。

當我們將這段文字一眼掃描進入腦中,「天」在眼前展開,「鏡」在房內倒映著,有著象徵著生命的「青」色,但也同時出現了意涵著遲暮的「白髮」,更別提那彷彿真的濺起水花的「河」、「水」、「流」、「海」──這些各式各樣的元素,都在一眼間進入腦海,然後我們才開始逐字逐句大聲朗讀出來,為的不是從零開始去了解這段文字,而是去享受中國詩詞獨特的對仗格律,所以必然是光明磊落地吟誦,而非默讀內省。

這種整段跳入腦中的特質,也反映在中國的繪畫藝術中。絕大多數的中國古典繪畫,講究的都是意境,或者是薄霧輕染的層巒疊翠,或者是若隱若現、彎著身子彷彿就要躍出水面的鯉魚,或者是扶疏交錯、似乎還沙沙做響的竹林,又或是撐著一頁扁舟順流而下的漁翁。既無條理分明的透視技法,也甚少求真求實的絢爛色彩,更鮮少捕捉人類變幻莫測的心情的肖像企圖。有的只是透露著天地和諧的各種意境,訴諸觀者最直覺的感受。

所以中文字,以及許多的中國古典藝術,都是以「形」表「意」,乃至於觸動「情」,至於「理」不「理」,從來就不是中文的強項。換句話來說,少了那個「形、意、情」,中文可以說就完全沒有價值了──而我所發現的自身中文能力的退化,堪堪圍繞著這個關鍵在發酵。

我從床下的箱子中翻出少年時期非常喜愛的張曉風,在午後穿堂而過的夏日薰風中,就著陽光信手翻閱,伴隨著一聲又一聲的讚嘆的是越來越深的慚愧。

在『杜鵑之箋注』一文中,文人憶起童年在柳州聽母親述說杜鵑花那淒厲的傳說時,感到「悸怖觳觫」──我們未必確切知道「觳觫」的意思是「因恐懼而顫抖的樣子」,更可能無法正確地讀出「ㄏㄨˊ ㄙㄨˋ」,但端看它緊連著兩個帶「心」字旁、表達驚恐的方塊字,自己帶著兩支「角」,這形容詞傳達的力量肯定比「毛骨悚然」這種陳腔濫調精緻而強烈得多。作者又談到台大校園所種植的洋杜鵑,主張台灣本土杜鵑的優異生命力,可謂是「放諸天下亦可驕傲的春華」,一個「春」帶出杜鵑開花的季節,一個「華」字既喻花、又喻風華,形意俱佳,還有比這樣的中文更精采的文字嗎?

另有以品茶為題的『一抹綠』,光標題就已然婉約動人,形容老綠用「肥厚癡重」,茶綠如「一筆始於新綠的未定稿」,是遇水即「漾盪出秘密的寶藏圖」──閱讀這樣的文字,縱使茶香未聞,難道不早已為那文字所透出的鮮綠水感所陶醉?

不成不成,曉風老師本來就是駕馭文字的大師,跟她比我本來就還差得遠,趕快歸入書架。咦?旁邊是大學時很欣賞的詩人馮青的《天河的水聲》呢!在那個還會為銀幕上未竟之愛而落淚的年代,這本薄薄的詩集每每給我不少的靈感,隨手翻翻吧!

頁三十三,標題『星影欲墜的夜』,開頭短短四字自製成語,繁星有了,若有似無的影子也有了,動靜之間維持著「欲墜」的危險平衡──用英文可要多少字母才能表達這樣的畫面啊,更遑論意境了!

再隨手一翻,這廂「滿街都是葉殘花落的聲音」,葉子枯萎和花瓣掉落竟也響徹滿街,用英文的說法當是「The silence is deafening」吧,可還是意近情遠。再翻,突然間「大風起兮,廳內的舞袖如彤雲旋飛」,眼前滾滾湧出立體的雲彩,當中是誰在迴旋舞動著呢?那廂「憂悒乍然上眉」,又是連兩個以「心」字為部首,讀得我也跟著皺起眉來……

差點忘了還有鄭愁予。「谷底流過小溪,那清沁是悠遠的」,「清沁」兩字,光看著唸著,暑氣就消了大半了。「赤道是一痕潤紅的線」,外國的地理學家這會兒糊塗了,怎麼能用痕跡來當數量詞吶?而讀著「你第一筆觸的輕墨將潤出甚麼?」,閉上眼那飽滿欲滴的黝黑筆頭捺在娟黃宣紙上,墨水濕潤潤地擴散開來。形容夕照用「紅繁縷」,陰天飄雨則像「流蘇」,然後街上那熱熱鬧鬧「千家飛幡的祭典」,我們看到各家旗幟灌滿西風而鼓起,好像就要掙脫旗竿凌空而去呢!

全放回書架。

這個陪伴我八年的五層組合書架,最上層是早年閱讀的近代中文文學一字排開,下面四層從歷史到政治到經濟到文學,全然無例外地歐美。我凝視了一陣子,回到案頭前執行我那週末必做的功課:端坐書前閱讀,冷靜思考,並在書上旁批側註。

只是這回我另外拿出了筆記本,不管是叔本華的警句,或蒙田瀟灑的自我分析,或夏目漱石筆下貓言貓語,只要是深得我心的,我拿著簽字筆,一筆一劃,一字一句地抄錄下來。

寫著寫著,看著紙面慢慢佈滿小而工整的方塊字,一種帶點鄉愁的滿足感,淡淡地升起。