演奏藝術的真諦

關於我的幾個事實:
(一)二○○一年起,停止比較演奏版本,轉而將精力花在分析曲式結構和閱讀原譜上
(二)二○○三年夏天起,停止進入音樂廳現場聆聽音樂會
(三)數個月前,觀看了《巴黎不打烊》這部電影
(四)開始閱讀名紀錄片導演布魯諾.孟塞傑撰寫的《Sviatoslav Richter - Notebooks and Conversations》
(五)今天,在聆聽顧爾德的演奏多年後,第一次嘗試從音樂以外的媒介去了解其人與其樂:看了布魯諾.孟塞傑製作的《顧爾德的時光之旅》

事實一標誌的是我個人聽音樂的一個分水嶺,從那時候起,我開始再購買唱片時避開重複曲目,也不再購買任何關於演奏家或演奏風格的書籍;我同時強迫自己反覆聆聽原先聽不懂的經典作品,諸如馬勒第七號及第九號交響曲、貝多芬晚期奏鳴曲及弦樂四重奏以及布拉姆斯的鋼琴獨奏作品;也強迫自己努力以不帶成見的方式重聽一些原先以為已經聽懂的經典作品,諸如莫札特晚期交響曲及彌撒曲以及舒伯特的晚期鋼琴奏鳴曲,當然還有巴赫,以及更多的巴赫。

至於讓曾經擔任音樂雜誌主筆、每月固定撰寫唱片評論的我產生這樣轉變的原因,恰恰正是寫唱片評論的經驗。眾所皆知古典音樂的最大的特徵就是:曲目在錄音技術發明以來大致上並沒有太大擴充,五十年前的唱片消費者和現在的唱片消費者聽的曲目其實差不多,諸如貝多芬第九號交響曲或柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲等曲目一直都是唱片銷售的寵兒,即使是在近三十年才開始受到肯定的馬勒作品也早在四五○年代就有眾多經典錄音留下。曲目有限,音樂家無數,每首曲目擁有多個演奏版本是自然而然的結果。而隨著錄音和音響技術的進步,原本只是粗糙的現場演奏替代品的唱片,卻漸漸取代現場演出成為傳達音樂的主要媒介。

利用大量製造降低成本的優勢,唱片實現了一種在精緻藝術中獨一無二的民主制度:只要你有三百八十元新台幣,你就可以購買一份顧爾德在一九五五年錄製的巴赫郭德堡變奏曲;如果有八百元新台幣,你可以連他在一九八一年重新錄製的版本,還會找回四十元零錢。然後自然而然的,你就開始比較這兩份錄音的各種差別(八一年那個慢得出奇的ARIA當然是每個門外漢都會迅速注意到的)。把這樣的你乘以百萬或千萬,就成了古典唱片工業的根基:讓不論是阿貓阿狗的消費者,只要手頭有點閒錢,就能夠把投注一生精力在鑽研音樂上的演奏家們放在架上品頭論足,對這個鼓掌叫好,對那個搖頭嘆息。

這是消費者主義的最高體現,而我也曾經作為阿貓阿狗的一員,而且還是在共犯架構裡面。

我並不是說各種演奏版本沒有共同存在的意義,相反地,我認為演奏錄音版本應該越多越好,音樂和其他種類的藝術不同之處正在於此:它是轉瞬即逝的。作曲家創作出曲子,演奏家演奏,聽眾聆聽,這是所有種類的藝術中唯一需要三個主體介入、缺一不可的。也正是因為音樂這種三位一體的特質,任何一個時間點都有可能綻放出一個全新的火花,即使是老調牙的曲目在已經快彈性疲乏的職業演奏家手中。錄音技術提供了兩種「可能」,將這種瞬間的火花儘可能地紀錄下來,並讓儘可能更多的人欣賞到這個火花。所以從非商業的角度來看,我甚至認為錄音版本應該越多越好。

但是人類的大腦就那麼大一顆(平均一千四百公克重),口袋裡的錢和虛榮心卻不受大腦容量限制(從吳宗憲到郭台銘),這就產生了根本的道德問題:太多的人比較版本只是為了滿足自己的虛榮心、而非出自於對曲目本身根深蒂固的熱情。這是可以理解的,在前錄音時代,住在巴黎的中產階級可能要等上半年才有機會聆聽一場大師級的音樂會,他們有許多的時間去熟悉樂曲本身,或透過蹩腳的鋼琴家教,或透過沙龍中的小型音樂會,或多或少在進入音樂廳之前,他們早已對即將上演的曲目熟稔到一定程度:樂章內的速度標記變化、何處有反覆、何時轉調、賦格於何時進入等。反觀現在,任何一個高中生走入唱片行,不出半小時就可以帶著五張貝多芬的《熱情》鋼琴奏鳴曲去結帳:吉利爾斯、李希特、布蘭德爾和波里尼、齊瑪曼,而一週後在他可能連第一樂章的主題是哪幾個都還分不清楚的狀態下,他又走進了唱片行,再度帶走三張布拉姆斯的第一號交響曲:克倫培勒、約夫姆和卡拉揚,原因沒別的,只因為他(的父母)付得起。

純消費的快感在大多數時候是比藝術所帶來的感動更強烈的,而唱片工業──很遺憾地──正是仰賴前一種快感,而非後一種感動。供需關係一旦形成,共犯結構就相應而生。唱片公司努力遊說成名音樂家灌錄經典曲目,然後迅速定義出行銷重點:「八十歲大師首度進入錄音室灌錄本作」、「空前絕後的獨唱家陣容」、「蕭邦祭酒首張巴赫平均率鋼琴曲集錄音」以及不堪的「全新二十四位元超取樣雜訊抑制技術」等,接著在唱片上市前他們將免費的樣片送到各大音樂刊物,然後刊物編輯視唱片重要性來分派給當年的我這樣的主筆,主筆們絞盡腦汁從那了無新意的錄音中榨出五百字相關評論來,雜誌付梓、寄抵訂戶家中,上個月買的十來張新唱片都還沒聽完一遍的消費者,掂著存簿中新入帳的薪水,盤算著下班後再到唱片行按圖索驥……有時候我覺得如果貝多芬或布拉姆斯地下有知,應該會暴跳如雷和眉頭深鎖(兩人個別反應不一);但若是卡拉揚知道了,可能不會有太多意見,因為不論如何唱片又多賣了一張,大夥兒又為他的下一艘遊艇捐獻了一點版稅。

總之我突然覺悟了,徹底地厭惡了這種相依相存的關係──當然,我所服務的雜誌倒掉也不無關係,不過我比較喜歡「覺悟」這個說法。我開始覺得在不了解賦格的構成原理下,去比較顧爾德和李希特的巴赫平均率鋼琴曲集錄音,就好像在不懂得供需原理的情形下去評論經濟一樣,都是空談,而且心虛得很。更根本的是,當偉大的作曲家們窮盡心力完成一首曲子,後世的我們卻執著於柏林愛樂和維也納愛樂那捉摸不定的音色差異,怎麼對得起他們?當然,如果所有的人都跟我一樣決定放棄演奏版本比較,好好研究曲目本身,那唱片工業肯定垮掉,到頭來我也沒唱片可聽,所以我決定默默地開始自己研究曲子,並且或多或少由衷感謝著那些以八千張唱片收藏自豪的「收藏家」們。

接著自然而然地,我連音樂會都懶得去了。

看起來好像很自相矛盾:我剛剛說音樂的可貴之處正在於轉瞬即逝,這樣說起來我不是更應該把握每一場音樂會,試圖去捕捉哪些瞬間的美嗎?言之似乎有理,但問題出在:我不只腦容量有限,時間也有限。當我發現光是要初步解讀馬勒第三號交響曲的全曲總譜就花上我好幾週時,我很快地就得到一個再明顯不過的結論:與其把時間投資在有著令人膽戰心驚的銅管部的樂團和總是在樂章間鼓掌和樂曲中咳嗽的聽眾身上,把時間花在聽唱片比對總譜好像來得有意義多了。

但是還有一些更根本的原因我當時還無法理解,那種更根本的原因讓曾經是到任何一個異鄉旅行都試圖進音樂廳欣賞音樂會的我,毅然決然地棄絕現場演出,但是我一直無法捉摸到那個根本的原因。

然後我在偶然的情形下看了《巴黎不打烊》(Avenue Montaigne),這是部典型的多重主角、多重故事線的法國片,其中一個角色是聲譽卓著的鋼琴家,在電影一開始他似乎是憂鬱症患者,但是在一場為醫院的病患即興演出的音樂會中我們看到他緩和的表情,到劇末我們終於發現他並不是憂鬱症,而是再也受不了禮服筆挺地在音樂廳為禮服筆挺的聽眾演出,於是他在演奏貝多芬第五號鋼琴協奏曲的輪旋曲終樂章時,突然在華采段中暫停,在聽眾的騷動聲中,脫掉禮服,甩開領結,鬆開鈕扣,然後坐下來繼續和樂團把樂章合奏完畢。

對喜歡奇聞軼事的普通古典樂迷來說,這橋段就像大家總是津津樂道地某某指揮在年輕的時候因為臨時代替某知名老指揮上台而一戰成名,或者某鋼琴家在某國際鋼琴大賽中表現出色,卻因多數評審護航自己學生而在譁然聲中意外落選,反而打響名號一樣,都是相當有故事性。但是我在故事性以外看到更多,在那一幕中,我有種似乎已經找到我不再聽演奏會的根本原因的感覺,仍然無法定型,但是輪廓隱約已經浮現,似曾相識,彷彿或往曾經在哪個地方讀過類似的見解。

然後我在孟塞傑導演 (Bruno Monsaingeon) 為自己整理出版的李希特筆記和對話錄所寫的前言中,找到了此一印象的出處。這篇長達二十四頁的前言詳載了孟塞傑拍攝與本書配套的李希特紀錄片始末,並且在後半簡述了李希特的生平。在導演平實的筆觸中,大師晚年的心境令人幾乎伸手可及,特別是一個我知道多年、但卻一直忽略的關於李希特的事實,突然間變得栩栩如生:厭惡坐飛機的大師在晚年幾乎已經不再離開歐亞大陸,如果他不是自己開著一台破車風塵僕僕地前往巴黎或穿越西伯利亞平原後坐船到日本演出,他就是坐著火車,在延路下榻的村莊,是心情而定臨時舉行獨奏會。大師毋寧更加重視後面這一種演出方式,場地從簡陋的村民集會堂到小型村莊教堂不一而足,聽眾也不再是大都市中的中產階級和資產家而是農民,演出時李希特將整個場地的燈光熄掉,只留下鋼琴旁的燭光供他視譜演出,他就這樣一場又一場地,為完全沒聽過他大名的俄國農民們演出,這裡沒有行禮如儀的起立鼓掌,也沒有熱切盼望從大師口中榨出隻字片語的記者,更沒有靠著自以為是為生的樂評,有的只有大師自己、狀況不一的破舊鋼琴、宛如白紙一般的聽眾以及音樂本身。

這就是我要的答案!我之所以不再進入音樂廳,就是厭惡環繞著在金碧輝煌的音樂廳舉行的這些演出周圍的各種與音樂無關的東西:滿街飄揚的宣傳旗幟、樣板的新聞稿、印製精美的節目單、附庸風雅的中產階級、文持公關票入場的達官顯貴、不論演出優劣一律高喊BRAVO的鼓掌部隊(不管是官方的或是自願的)、帶著回本的心態狂喊ENCORE的盲目聽眾等。這些東西沒有一個與音樂有關,但是卻挑動我敏感的神經,與其必須忍受這些事物而賭博式地期望在音樂廳得到心靈的啟發,莫若將自己關在家中,穿著溫暖的睡衣,攤開泛黃的譜本,慢慢研究貝多芬第七號交響曲第二樂章小快板──更甭提十個走進音樂廳聽這首曲子演出的聽眾最少有九個誤以為這是個慢板樂章。

同樣地,我也絕非否定現場演出的重要性,而是對大多數人進入現場聽音樂會的動機和得到的滿足感抱持懷疑態度。有多少人是因為真的受到音樂感動而起立鼓掌?有多少人原本對演出不置可否但卻因為樂曲結束時爆出的熱烈掌聲而大為改變其對演出的評價?有多少人購買一張八千元的戶外音樂會票是真的期待聽到高水準的聲樂演出,而不是滿足於聲樂家迎合自己品味地將百老匯曲《紐約紐約》改成《台北台北》?

好的現場演出加上曲終爆出的熱烈掌聲和歡呼聲,的確是每個走進音樂廳的聽眾都期望而且也有權利期望的結果,但是錯誤地將音樂的價值建立在這種短暫的激情不管對聽眾或音樂家來說都是危險的。記得有一次台灣鋼琴家陳瑞斌在音樂會演奏一首艱難曲目時彈斷了一根琴絃,奏畢他彷彿怕觀眾沒注意到,還特意將斷掉的琴絃拉起給觀眾看,原本已經熱烈鼓掌的觀眾受到這個特技的證明所挑動,更加歡聲雷動1。還有一次在台北愛樂的音樂會中場,當時尚在世但健康狀況已經非常糟的亨利.梅哲謝幕後走向後台,走到一半一個踉蹌重重摔了一跤,在全場驚呼聲中一旁的團員緊急攙扶他起來,老先生在全場響起的如雷掌聲中巍巍顫顫地走向後台,當晚下半場平淡無奇的演出結束後,全場立即起立鼓掌、BRAVO和ENCORE聲未曾或歇。在我這兩個親身經驗中,原本應該是焦點的音樂都被模糊了,取而代之的是一些與音樂無關的情緒反應,掌聲和演出水準的關聯性盪然無存,到頭來這些走進音樂廳自以為高人一等的古典音樂迷們,其實和萬人演唱會中對和著炸開的煙火登場的搖滾樂團高聲尖叫的流行樂迷沒什麼兩樣。

也許就是因為這樣,有一位鋼琴家根本就徹底摒棄了現場演出,那就是顧爾德。

這幾年我帶著一定的潔癖,盡量不去看演奏者的任何個人故事,而單純以唱片演奏本身去理解他們的音樂美學。但是顧爾德真的讓我相當困擾,一方面他的巴赫演奏有著無比的通透性和節奏性,讓人容易上癮,另一方面他的貝多芬和莫札特在乍聽之下幾乎是胡搞一通,但卻又適時暴露出在一般演奏版本中所無法引人注意(其實是聽者的錯)的次聲部。所以我決定稍稍踰矩,看一下顧爾德本人怎麼解釋,而很剛巧的,我選擇的同樣是孟塞傑所拍攝的《顧爾德的時光之旅》2。

在這部充滿詩意和顧爾德式幽默的紀錄片中,這位怪才重申了他熱愛錄音室錄音的原因,那是一種為了追求完美音樂不擇手段的堅持。某種程度上他排除了聽眾在音樂特殊的三位一體關係中的存在性,並且為錄音剪接所帶來的前所未有的彈性感到興奮。也許他想說的是在追求最好的演出過程中,只有演奏者和音樂家之間的溝通是最重要的,聽者唯一的角色,就是聆聽這樣的溝通的成果,接受也好、不接受也好,哼哼唱唱的顧爾德先生一點都不在乎。

在這種論點中,突然間音樂不同於其他藝術形式的部分消失了!在藝術家創作繪畫、雕塑和建築的過程中,他們是孤獨的,觀賞者是在很後面才進入這個圈圈的,而且當他們進入時,創作者未必在場。音樂向來不同於此,單單只有作曲家寫出曲子是沒有用的,除了訓練有素的音樂家,沒有人能看著譜自行腦中演奏出曲子,因此音樂傳統中不可或缺的一環是現場演出。演出者作為創作者的一部分,呼吸著聽眾的氣息、甚且觀察著聽眾的反應而調整著自己的演出,在某種程度上聽眾也成了音樂藝術的一部分,這就是音樂獨特的三位一體性。

但是顧爾德卻認為錄音技術的發明讓這種三位一體完全過時,他甚至格格地笑著用「如果我出生在十九世紀我一定會很難過」來表達他對錄音技術的熱愛。我們在影片中看到他為了完成最完美的郭德堡變奏曲,將不同take的樂段交叉剪接,這個畫面也許會讓許多人不敢茍同,但是更讓我驚訝的是:在我看到這部影片之前,我完全不知道八一年的郭德堡變奏曲錄音是經過剪接的!它聽起來渾然天成,每一組變奏彼此結構呼應,就好像顧爾德經過無數次練習後,一氣呵成演奏完成的。如果說這樣的人工手法是褻瀆,我們難道該就此唾棄這份不論在詮釋上或演奏技巧上都超凡入聖的演奏版本嗎?

不管是李希特為大字不識一個的農民演奏,或者顧爾德只對著麥克風演奏,都讓我不自覺的想回去探討藝術的原點:到底藝術的目的在於什麼?

對於我等「平民」來說,藝術的目的很單純,不外就是讓我們在庸庸碌碌的生活以外,能有一個昇華心靈的媒介,能夠追求一種超越世俗價值的單純美。可是對藝術家來說呢?若說藝術的本身就是絕對的一切,那麼藝術家的職志,就是在於永無止境地追求超乎一切的美的存在。這個追求的過程,可想而知是痛苦的,而且顯然還是孤獨的,在這個過程中的藝術家們不只沒有夥伴(普魯斯特:「朋友的價值被高估了。」),更必須迴避完全無助益的欣賞者(我等庶民),全心致力於和「更高的存在」溝通,以求完成那絕美的作品。米開蘭基羅畫西斯汀教堂屋頂壁畫畫到眼睛半瞎,貝多芬不顧出版商和保護人的抗議創作著《大賦格》和《漢馬克拉維》,科比意打造薩弗伊別墅並將業主對於漏水的抱怨不屑一顧,這些並不是藝術家們在故弄玄虛,而是一種內在的驅動力在驅使著他們不顧一切創作出這樣的作品來,這些創作對於他們來說就已經是一切,其他人的褒貶毀譽根本不重要。

就好像在《顧爾德的時光之旅》影片中出現多次的長椅上的顧爾德銅像,當造訪者與銅像並肩坐在一起時,會發現無法與他眼神相對,因為他並不打算跟你眼神相對,他還有更重要的事情要做呢………

注1:後來在當期的音樂時代中,樊尉慈教授在他的專欄中以馬戲團中的馴獸師形容這樣的舉動,當真是一針見血。

注2:顧爾德的紀錄片完成於李希特的紀錄片之前,事實上關於後者還有個小插曲,原本是暮年的李希特透過經紀人主動找上孟塞傑幫他寫傳記(這讓後者很疑惑),接著就在八一年孟塞傑幫顧爾德錄製完新版郭德堡變奏曲影片時,顧爾德天外飛來一筆地問他為何不幫李希特拍些東西:「……(李希特)不知道錄音的訣竅,他讓那些無法真實反應出他的才能的錄音就這樣隨意發行……」