馬勒第二號交響曲『復活』

一般被稱為『復活(Auferstegung)』交響曲的c小調第二號交響曲,是一首常常被誤解的作品。誤解的層次有別,膚淺的誤解在於認定馬勒的創作是基於設定『復活』為標題,這跟認定貝多芬設定『英雄』標題爾後寫作出第三號交響曲一樣的可笑,而事實上這個標題甚至不是馬勒自己給定的;進一步的不當認定就是把此一交響曲視為馬勒仿貝多芬第九號交響曲之作──馬勒一早就知道在此交響曲中安插合唱部分,會是多麼的危險、多麼的容易被人視為仿作,因此他下了許多功夫,只為了讓第二號交響曲有別於貝多芬第九號交響曲,如果只是因為終曲中的大合唱而腎上腺素分泌過多、妄下斷語說這是抄襲之作,那麼就是糟蹋了這部氣勢恢弘、結構驚人的作品。

創作過程

在說明第二號交響曲「可能的」創作過程前,必須先銘記在心的是其正式完稿日期在1894年12月18日,因為在這時間之前馬勒的種種際遇都與這部作品完成有關,甚至就連第一號交響曲(1888年)也與這部作品有相當程度的承起關係。在1888年創作的交響詩『葬禮(Todtenfeier)』後來──在苦惱地反覆思量後──成為第二號交響曲的第一樂章;第二、第三樂章都在1893年於史坦巴赫避暑居處完成;名為『原光(Ulricht)』的第四樂章為一個由樂團伴奏的女低音獨唱,鋼琴伴奏譜據稱在1892年就已完成,1893年完成管絃總譜。1894年上半年完成了終曲(名指揮畢羅於2月12日病逝於開羅,這個時間順序十分重要,稍後會加以說明)並修訂第一樂章,同年稍晚將『原光』插入成為第四樂章;1894年底整首交響曲完成,1895年3月4日由馬勒指揮柏林愛樂在柏林首演前三樂章,全曲在同年12月13日同樣地點同樣樂團進行完整首演,正式出版樂譜則是在1897年,馬勒又在1910年修訂出最終版。

1886年,廿六歲的馬勒接任萊比錫歌劇院的副指揮一職,同年,他結識了浪漫派先驅作曲家卡爾.瑪利亞.馮.韋伯(Carl Maria von Weber)的孫子貝隆.卡爾.馮.韋伯(Baron Carl von Weber),並接受其委託完成韋伯未完之作『三人的品脫(Die drei Pintos)』,他隨後卻與韋伯之妻瑪莉昂.馮.韋伯(Marion von Weber)陷入愛河,他們的愛情故事一部份被譜入了第一號交響曲。馬勒的確成功地校訂續完了『三人的品脫』,並於1888年1月20日舉行首演──這次演出大為成功,熱情的觀眾送來的花束和花圈堆滿了休息室,馬勒著人將這些花全部帶回家中,並將它們擺滿自己床鋪的四周,然後躺在床上幻想自己已經死亡並躺在棺材中──這次的體驗即是『葬禮』的濫觴,數週後他立即展開此作的寫作,其間曾一度中斷轉而將第一號交響曲完成,然後再回到『葬禮』的創作上,並在8月完成,管絃總譜則於9月脫稿。

1889年對馬勒來說,是他那總是與死亡等晦暗主題糾纏不休的生命中,特別痛苦的一年:2月,61歲的父親過世;7月,馬勒經歷了痛苦的手術,以治療長久以來一直困擾他的痼疾痔瘡;9月,妹妹賈絲汀(Justine)因為同時要照顧全家生活和看護臥病在床的母親而病倒了,馬勒把她送到維也納養病;10月中旬,母親也去世了,享年52歲;之後妹妹蕾波迪內(Lepoldine)也以26歲之齡死於腦瘤和腦膜炎。這一切對比1889年初馬勒率領布達佩斯歌劇院管弦樂團在匈牙利首演全本『指環』所獲得的巨大成功,簡直是從天堂一路掉落到地獄的心路歷程。而這些分外銘心的痛苦,也反映在第二號交響曲中。

馬勒在1891年3月因為與新任經理不合而黯然離開布達佩斯,不過隨即接任漢堡市立歌劇院的首席指揮,並擔任此職長達6年之久,而當時漢堡樂界最具影響力的人物就是時年61歲的大指揮漢斯.馮.畢羅(Hans von Bülow)。馬勒與畢羅結緣甚早,1884年1月畢羅率領他創立的麥尼根宮廷管弦樂團(Meiningen Court Orchestra)在卡塞爾(Kassel)舉行兩場音樂會;在聽過畢羅的指揮後,當時任職卡塞爾的馬勒大為傾心,並在音樂會後求見,不過遭拒,隨後轉往畢羅下榻之旅館亦遭門房下逐客令,但馬勒仍然不死心地寫信給畢羅盛讚他的藝術成就,並表示願意付出任何代價只求能追隨他學習,但他也同時自信地表示自己雖然現在只是卡塞爾地方的一介助理指揮,但自認將來必定會有一番作為。不過對於馬勒這滿腔熱情,畢羅最初是娓婉地拒絕了他,沒有證據證明畢羅因此對他留下深刻印象,甚至有許多人認為畢羅根本沒回信給馬勒。7年後(1891年),甫接任漢堡市立歌劇院首席指揮的馬勒指揮演出了後來成為其招牌曲目『崔斯坦與伊索德』,畢羅聽了他的演出,對馬勒的指揮才華大為讚嘆,音樂會後他甚至送了一只花圈,附上一紙卡片稱馬勒為『漢堡歌劇院的皮格馬里恩(the Pygmalion of the Hamburg Opera)』(皮格馬里恩是愛上自己雕刻的象牙女像的著名神話人物,常用以譽人手藝巧奪天工),兩人的關係也自此開始。

不過,畢羅對於馬勒的指揮能力和作曲才能的看法並不太一樣。1891年9月,馬勒用鋼琴演奏了完成已有一段時間的『葬禮』給畢羅聽,後者不以為然的以為它過於前衛:「它讓華格納的『崔斯坦』聽起來像是海頓的交響曲」,甚至還說:「好吧,如果這算音樂,那我對音樂真是一竅不通。」(馬勒宣稱那天他們仍友好地分開)。而馬勒顯然──或故意──誤解了畢羅的語意,在12月寫給友人的一封信中:「……有一次我在他(畢羅)面前彈了我的『葬禮』,他覺得出乎意外地好,竟然拿我的作品和華格納的『崔斯坦』或海頓的交響曲相比,簡直像個瘋子……」而事實上,次年他請求畢羅指揮演出他的『少年魔號』中的幾曲也遭畢羅婉拒,畢羅對其作品的質疑及無法接受是相當明顯的。

晚年疾病纏身的畢羅在1894年2月12日病逝於開羅,3月29日在漢堡舉行的葬禮上發生了對馬勒來說宛如「天啟」般的事件。當時馬勒已經決定以管弦樂團伴奏的人聲合唱作為第二號交響曲終樂章,但是對於如何跳出貝多芬龐大的陰影一直苦惱不已;當他決定用與貝多芬截然不同風格的歌詞來避嫌,卻又遲遲找不到適當的歌詞,直到畢羅葬禮當天。「我所感覺到的是一種死亡的氣氛,這與我正在著手的作品精神完全符合。當時風琴祭壇上傳來克洛普史塔克(Friedrich Gottlieb Klopstock,1724-1803,十八世紀德國詩人)的『復活(Aufersteh'n)』合唱歌聲,我彷彿是被閃電打到一般,心中恍然大悟。這不就是所有創作藝術者所焦急等待的瞬間?」馬勒又曾寫道:「在我腦海中所有的事情都變得明顯而清晰……我所感受到的現在必須用聲音表達出來。」三個月後,馬勒就完成了終樂章,整部交響曲至此完成。

到底馬勒是否真如他所說地那樣戲劇性,在聽到克洛普史塔克的『復活』後就決定使用『復活』為終樂章主題?作家強納森.卡爾(Jonathan Carr)在其所著『馬勒傳記(Mahler-A Biography)』中提出質疑,他認為由於馬勒並未完全採用克洛普史塔克的歌詞,而只節錄了其中兩段,剩下的歌詞全部都是他自己寫作的,而那些部分包含了關於「復活」的絕大部分──很明顯的,復活早就埋在他的心中;也許他在決定『葬禮』為第一樂章時,就隱約想到以『復活』作為完美結局也說不定;那道「閃電」也許只是小小的觸媒,而非穿透雲層的曙光也說不定。

佛洛伊德在1910年曾經治療過馬勒,其門徒之一提奧多.賴克(Theodor Reik)則提出一些將畢羅與第二號交響曲更為首尾緊密關聯的觀點,他認為畢羅對『葬禮』的負面意見影響了馬勒,使得馬勒對於終樂章猶疑不決,而遲遲無法完成整部作品。而為了推翻畢羅對自己作曲才能的語帶保留,他事先就期待能在畢羅的葬禮中得到一些感受,用以完成第二號交響曲。不過筆者認為這種推測的天馬行空成分似乎大了點,雖然無傷大雅。

總而言之,『復活』之名並非馬勒自己明確給定,這一點是與第一號交響曲的標題『巨人』由來有所不同的。

休止符與調性

馬勒的矛盾性格在時間軸上延展於他的整個作曲生涯中,而且他在不同時間留下的書信和資料其互相牴觸的程度往往令人疑惑不已。其矛盾性格之一展現在他對節目單的作用所抱持的看法上,就第二號交響曲而言,他前後最少寫了三份重要的節目單版本:1896年1月應馬勒之友娜塔莉.鮑爾-列赫納(Natalie Bauer-Lechner )和追隨者暨指揮家華爾特(Bruno Walter)之要求而寫,兩個月後又為樂評馬克思.馬玿克(Max Marschalk)寫作了一份,第三份是1900-1901年的慕尼黑-德列斯登版本。但是馬勒也曾留下這麼激烈的評論:「……它(節目單)所提供的只是膚淺的指標,這也是任何節目單唯一能為作品所作的事了。更甭提此作,它是如此的全然完整,以至於沒有比它自身更能解釋自己的了。我很確信,如果上帝被要求替他所創造的世界寫一份節目單,祂永遠也辦不到。若有,那麼那份節目單對於上帝和大自然所能提出的見解,最多也只會和我對與我的c小調交響曲所作的分析一樣貧乏。」。他的節目單總是應音樂會經紀人、劇院經理、友人、樂評等等不同對象的人而寫的,而他也總是或多或少的強調自己是應邀而寫,上面那段話不過是語氣較強烈的一次;但是他寫的節目單卻又鉅細靡遺,必須注意的是他的樂譜上已經密密麻麻寫了一大堆表情和速度的記號,節目單上他仍然不放心的提供具像和抽象的描述,這豈是單純被逼迫而只好寫下自己所討厭寫作的東西?與其說馬勒是厭惡節目單,不如說想要同時忠於古典嚴謹的布拉姆斯和革命駭俗的華格納、而不得不採行的兩面作法。

總地來講,上述的三份節目單仍然提供給指揮和聽眾相當有價值的訊息:第一樂章主要是歌頌一位死去的英雄,馬勒在寫給馬玿克的節目單上明確指出他要把第一號交響曲的英雄在這裡帶入墳墓,而「(第一號)真正的、高潮的大結局只在第二號中來臨。」(致新維也納日報樂評路得維希.卡帕斯Ludwig Karpath);第二、三樂章是回憶,它們分別是純真而懷舊的和奇異的風格;第四和第五樂章則是一切問題的解答,特別是第五樂章,它負責處理最後審判、救贖與復活的內容。

1895年3月的前三樂章首演成果不彰是可以預期的,這三個樂章單獨演出根本就令人莫名其妙,馬勒自己也表示前三樂章至多「只是(這首交響曲)的呈示部」。而在1897年寫給樂評亞圖.賽鐸(Arthur Seidl)的信中,他甚至表示中間三個樂章的功能只是「間奏曲(Interludium)」而已,這個說法相當合理,畢竟中間三個樂章的演奏時間加起來約略半小時,比第一樂章只略多幾分鐘,甚至比終樂章還少了幾分鐘──如果不改變速度標記的話。

關於樂章間的間隔時間也引起很多爭議。總譜本身在第一樂章結尾處明確表示:「這裡接著最少要暫停五分鐘(Hier folgt eine Pause von mindestens 5 Minuten)」;而第三和第四樂章結尾也分別有「完全不間斷的接下去演奏第四/五樂章(folgt ohne jede Unterbrechung der 4/5 Satz)」的指示,也就是最後三個樂章必須連續演奏不間斷。但是儘管如此,馬勒有時也不禁為其他可能的休止方式而意志動搖。1903年3月馬勒寫信給準備好要在杜塞朵夫演出此作的尤柳斯.布斯(Julius Buth),信的內容相當耐人尋味,在Michael Steinberg所著『The Symphony』中有相當完整的節錄(當然已經翻譯成英文,但是譯文語意明確、邏輯清晰,看來沒什麼失真,應該具有一定程度的參考價值):大致上馬勒說明自己已經獲悉布斯打算把主要的休止放在第四、五樂章之間,而他自己則對於布斯能夠自己體會到這種休止方式的適當性感到驚訝不已,因為馬勒自己在經歷多場指揮後也越來越覺得第四、第五樂章之間應該要有明顯的休止;但馬勒在信中仍然堅持第一樂章結束後要有足夠的休息,「……以便聽眾可以重新凝聚思考,這並非為了對比,而是因為第一和第二樂章是全然不相關的……」其實第二樂章在本質上是「……一種間奏曲(像是我們在第一樂章抬入墳墓者一生漫漫往日的徘徊迴響──一些發生在太陽仍照耀在他身上時的事情)。」他進一步還說明第二樂章根本是獨立於第一、三、四和第五樂章的一致氛圍之外的──其實在總譜上第一樂章總共標明了27個段落(每個段落主要標示了速度和表情指示的轉換),第二樂章重新標定15個段落,而第三樂章則接著第一樂章、自第28段落開始標起直到第54段落,第四樂章則又重新標定段落,共6段,最龐大的第五樂章共有51個段落──總之關於死亡的部分在行板樂章確確實實是被中斷、忽視了。不過Michael Steinberg認為,最終馬勒可能還是傾向原先的設定,把最主要的休止放在第一、二樂章間,這樣才真正有助於將聽眾從送葬的情緒中抽離出來,跟隨回憶的思維漂流。

不過儘管馬勒一再強調他對於避開模仿貝多芬第九號交響曲的嫌疑所作的努力,但是他對於貝多芬第三號交響曲中經典的『葬禮進行曲』(第二樂章)的敬意,則明顯地表露在他所選定的c小調調性和當然採用此一調性的首樂章──本名也是『葬禮』。而終樂章所選用的降E大調更是打破古典、浪漫時期交響曲的常規,一般來說,古典、浪漫時期交響曲的首樂章通常是主調(馬勒的第一號交響曲就是如此),而終樂章通常也是主調,有些浪漫時期交響曲會以屬調作為終樂章,但是大致上都能產生契合的感覺,但是馬勒所採用的c小調和降E大調是關係調,雖然調號在技術上是一樣的,但是風格截然不同──這誠然是因為樂曲的主題是由死亡到復活,所以採用這樣戲劇性的調性呼應也是合情理的。其實馬勒在爾後的交響曲中也多半使用違反常規的調性配置,例如第三號交響曲採用的就是平行調的對比(d小調/D大調)。另外,除了第六、八、和第十號(未完)交響曲外,馬勒總是把交響曲導致光明的大調性結尾,小調性結尾的其實也只有別稱『悲劇』第六號交響曲,結構異於一般採樂章形式的交響曲的第八號交響曲『千人』自然也不須遵守調性配置的常規,第十號未完就更不用討論了。從這點看來,馬勒在作品中企求的,也許是他生命中一直得不到的光明結論也說不定。

本交響曲的樂團編制為:長笛4(全部兼奏短笛)、雙簧管4(第三、四人兼奏英國管)、豎笛3(第三人兼奏低音豎笛)、小豎笛2、低音管4(第三、四人兼奏倍低音管)、法國號10、小號8(法國號和小號各有四位在終樂章首度在台下演奏,其中多數隨後上台演奏)、長號4、低音低音號、管風琴、豎琴2、定音鼓2、大鼓、銅鈸、銅鑼2(大小各一)、三角鐵(另一組定音鼓、三角鐵、大鼓和一對銅鈸在台下)、小鼓2、鐵琴、管鐘3(不限定音高)、樺樹刷子(Ruthe)、弦樂、女高音獨唱、女低音獨唱、大規模混聲合唱。

這個編制比第一號交響曲大了許多,也首度展露了馬勒對大編制樂曲的喜好。如果有聽過第二號交響曲的現場演出的話,初次大多會對終樂章那些默默地、躡手躡腳、到處移動的銅管樂手感到興味盎然吧!事實上這是為了配合演奏出類似「遠方的號角」這一類的表情標記,而明確寫在總譜上的,所以對現場演出的聽眾來說,多少也添加了類似歌劇的視覺效果──雖然有些效果來自於以看戲的心態,看在樂曲進行中移動的樂手如何在已經擁擠不堪的舞台(莫忘了還有一個大型合唱團一起待在台上)中小心翼翼的橫移著。另外一個值得注意的是一種德文叫做「Ruthe」的樂器,基本上它也不能算樂器,因為它必須配合大鼓使用,在這部作品中它出現在第三樂章,用來施加在台下的那一座大鼓上,稍後在第四樂章中筆者會另作說明。

(本文參考唱片為鄧許泰特指揮倫敦愛樂管絃樂團和倫敦愛樂合唱團,在1981年錄下的錄音)

第一樂章 莊嚴的快板 c小調 4/4拍

本樂章為奏鳴曲式。樂曲在小提琴和中提琴以顫音強奏的G音開始,配合明確的「全神貫注而莊嚴地(Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck)」的表情記號,立即在空氣中注滿令人不寒而慄的氣氛,低音弦樂氣馬上演奏出拉鋸般的第一主題前半部。聲響稍歇,木管樂器在奏出一個穩重的聖詠風格的上升旋律(00' 57"),帶出第一主題的後半部,接下來是銅管、木管、弦樂次第呈示,然後一個三連音的上升音符帶出樂團總奏的兩小節週而復始的下行動機(02' 05"),接著樂曲進入熾熱的狀態,達到與樂章開始同樣強度(fff)的總奏(02' 20")。緊接著兩小節宛如步槍點放的銅管之後,木管吹奏出和風般的過門(02' 30"),在最末的三連音上升音型後曲調轉入了E大調,速度也轉為標示為第3段的「放慢的速度(Im Tempo nachgeben)」,弦樂緩緩而輕柔地演奏出第二主題(02' 48"),這個主題呈現與第一主題南轅北轍的風味;隨即又出現提示的弦樂顫音,進入了速度標明為「如同開頭(Wie zu Anfang)」的第4段(04' 01"),低音絃樂器奏出縮短的拉鋸般第一主題,銅管和木管的聖詠旋律以略為變形的模樣。接下來是必須仔細聆聽的部分(04' 50"),小號會奏出以兩小節為單位的較慢的上升旋律,這是比較容易引人注意的,但是法國號和中低音弦樂也同時帶出一個以一小節為單位的全新下行旋律,其節奏為三個四分音符和一個三連音,聽起來的感覺像是「邦.邦.邦.邦邦邦」,就這樣四小節,藉由也一併逐級降低的起音,創造出與小號的上行旋律宛若反行調的感覺。進入「變安靜的(Beruhigend)」的第6段(05' 44"),低音弦樂奏出類似前述的「邦.邦.邦.邦邦邦」音型,接著法國號在其上建構出沉悶的送葬旋律,越來越慢越來越慢,在豎琴的低吟中呈示部結束。

發展部的開始是由弦樂以C大調演奏出第二主題(07' 06"),這個調性的轉換過程是相當平順而有技巧的。事實上,呈示部最後的豎琴是演奏不斷重複的G音-C音,這兩個音在c小調中也是不變號的,因此C大調在豎琴最後一個單獨的G音展開第二主題是相當自然合理的。根據風格柔和的第二主題開展出來的發展部第一部份當然時徐緩的,甚至還帶點夢幻的──這點倒是或多或少預示了後來的交響曲中馬勒擅長的夢幻般慢板樂章。不過這令人心情愉悅的風格隨即就在調性的漸漸飄離中(e小調)被打亂了,英國號和低音豎笛演奏出令人皺眉的輓歌般旋律(09' 44"),然後法國號重疊於其下奏出類似呈示部中送葬旋律的旋律(10' 20"),一個相對強奏(強度mf,10' 43")開始築起高潮,低音弦樂持續用三連音拉扯著,銅管和木管分別以各自的旋律輪流取得主導;樂曲隨即進入第10部分、速度回到最初速度(11' 14"),此處出現與呈示部中前述類似反行調的旋律,惟一和之前不同的是法國號改與小號一同演奏上行的旋律,與弦樂搭配演奏下行旋律的工作改由長號執行,而且整個調(e小調)也較前者(c小調)往下移,感覺較呈示部中的反行調樂段更加厚實、磅礡。隨後經過一個刻意壓抑的過門,瞬間由銅鈸敲開一個樂團總奏(11' 48"),各種樂器高速地上下奔馳,隨即回歸靜謐。然後樂曲進入了標記為「稍微逐漸加緊的(Etwas drengend)」的第13段,這裡可視為第二段呈示部,長笛先以C大調演奏出第二主題(12' 10"),豎琴則佐以清澈的下行旋律,,接著是令人印象深刻的如泣如訴的一小段小提琴獨奏(12' 24"),經歷一些情緒轉換後,在各種樂器逐漸抽離的情形下,突然間整個弦樂群強力帶出第一主題的動機(13' 10"),旋即歸於沉默,第二發展部到此為止。第三發展部由低音弦樂群演出第一主題中的雙音動機(02' 05")而開始(13' 36"),此處也是標為「很慢地開始(Sehr langsam beginnend)」的第16段;四小節後後小提琴和中提琴也加入同樣動機的旋律,但是採取反行的對位形式,英國號則在其上架築送葬的旋律;其後各種樂器陸續加入,然後在(14' 35")時,乘著弦樂所演奏的第一主題旋律,法國號吹出將會在終樂章出現的聖詠風格旋律,如此築起了標記為第18段的高潮(15' 32")。小號以連發的方式密集的抨擊聽眾的耳朵;聲勢稍緩只是為了築起發展部令人驚駭的尾聲,在一連串木管和弦樂澈骨寒冷的急速下行旋律後,定音鼓和銅鈸兩度追隨銅管重擊兩聲(16' 24"),然後在全體銅管「邦.邦邦邦.邦.邦邦邦」、「邦邦.邦邦.邦邦…」的無旋律喧囂尾端,再度出現了樂團總奏的八度下行雙音(16'48"),提示發展部的結束和再現部的即將來臨。

再現部以濃縮的第一主題開始(16' 56"),旋律大致相同,只有動機形式略作調整;第二主題在(18' 45")由弦樂再現,不過這回豎琴清爽的為其伴奏,風格比諸呈示部中的純粹和緩又略有不同;弦樂如泣如訴地引領聽眾進入夢的世界(19' 37");好景不常,低音弦樂開始輕輕演奏呈示部中曾出現的「邦.邦.邦.邦邦邦」下行動機,隨後法國號吹奏出上行的送葬旋律,再度構成曾出現的類似反行調的組合,雖然一切都在刻意壓抑音量下進行,但反而加深了不安感;氣氛稍微熾烈後趨緩,豎琴響起Eb-C的警語(23' 19"),不過樂曲並未如預期的歇緩下來,反而木管和銅管不安分的與弦樂漸次相應和著,定音鼓著響著「鼕鼕鼕.鼕鼕鼕.鼕」的戰鼓般的聲響,一切瀰漫著山雨欲來的感覺。終於,在小號一個半音階、刻意拉長的呼喊中,木管和弦樂群強力的以樂章最初速度,演奏出疾行而下的半音階三連音快速旋律(24' 29"),法國號也順勢以四分音符下行,樂章在大鼓pp和ppp的敲擊中結束。

第二樂章 中庸的行板 降A大調 3/8拍

本樂章為「A-B─A'─B'─A"」曲式,可說是有兩個中段的三段曲式。樂章一開始的表情記號為「非常舒適安詳的(Sehr gemächlich)」,弦樂以3/8拍愉悅的演奏著節拍清晰的舞曲整個強度維持在ppp到p之間。然後轉入升g小調的第一中段,法國號以十六分音符點奏著,小提琴則奏出躊躇不安的旋律(01' 39"),長笛應和著(01' 49"),接下來是長段的隱晦的弦樂三連音演奏的樂段,直到豎笛演奏出明確的旋律(02' 30"),才彷彿找到明確的中心。隨後三個帶有休止的小提琴Db音中,樂曲進入第5段(A'),調性也轉回降A大調,基本上這是A段的重現,不過小提琴加上了弱音器,氣氛在清晰的大提琴基底上顯的氤氳裊裊。一個強奏(fff)的三連音層遞的帶出B'段來(第6段,05' 07"),在法國號的加入下,氣氛較原B段更為熾烈生動,然後在弦樂逐一抽離的情形下進入了A"段(07' 50")。弦樂群以撥奏方式演奏出A段的主題;然後在豎琴的三連音提示下(08' 39"),木管樂器接手演奏主題,弦樂則在其下演奏另一組旋律(08' 56"),比較起來反而弦樂帶入的新旋律更引人注目。最後樂章在「漸慢漸弱地到達曲終(morendo bis zum Schluss)」的指示中結束。

第三樂章 平穩溫和地流動 c小調 3/8拍

本樂章為三段曲式的詼諧曲,是根據歌曲自『少年魔號』中的『帕多瓦地聖安東尼向魚佈道』一曲旋律寫成,事實上接下來的第三和第四號交響曲也都與『少年魔號』有關,有時會和第二號一併被視為三部曲;另外,前面也曾提過這個樂章基本上速度和表情是和第一樂章屬於同一系統的,因此段落標記是連接第一樂章,也就是從第28段開始。

開頭的四度音程定音鼓令人心中一凜,然後低音管奏出跳躍般的「C-Eb-D」三拍動機,這個動機雖是以強度p奏出的,但在聽者腦海中埋下重要的種子,隨後會作為一個令人印象深刻的旋律之起頭;前面曾經提過的特殊樂器「Ruthe」發出類似藤條的聲響點出「澎.恰.恰」的舞曲節奏後,小提琴立即流洩出源源不斷由每小節六個十六分音符形成的旋律(00' 16")──這種無窮動的旋律正是這個樂章的精神,同時也是「平穩溫和地流動」所要表達的意思;接下來這個主題由各種樂器輪流發展變化,豎笛、長笛,然後又回到小提琴;接著豎笛和小提琴一唱一和著(00' 47")──這樣的唱和在整個樂章會不斷以不同樂器群組合出現;在豎笛和長笛之後,短笛和低音管合作吹奏出以三拍動機「C-Eb-D」開始的清晰樂段,接下來依舊保持木管或銅管樂器與弦樂對話的形式,持續不斷流動地演奏,然後一長段木管和弦樂盤旋而下的旋律,樂曲轉入輕鬆的F大調(第32段,01' 50"),弦樂和管樂的繼續對話,直到(02' 35")的樂團強奏又把曲子帶回c小調,這裡的木管和銅管更加恣意地變化前面的素材,然後在小提琴弱音(mit Dämpfer)演奏的下滑音線後,樂曲進入了C大調的中段(第36段,03' 18")。

低音弦樂器以斷奏出標示為「相當沉重地(sehr wuchtig)」中段主旋律,整個氣氛刻意維持低調的;然後用銅管主導的樂團總奏(ff)帶出D大調的第37段(03' 40"),銅管和木管開朗地大鳴大放。同樣的狂野在(04' 20")以E大調出現(第39段),這兩段音樂(D大調和E大調)可視為一種試探信的信號,其目的在截斷樂章原本的詼諧曲氛圍,結果E大調的樂段成功了,帶來了與樂章主要風格完全不同、標記為「非常持續和如歌似的(Sehr getragen und gesangvoll)」的一段B大調圓舞曲(第40段,04' 35"),未幾,兩段弦樂分部合作的漸緩下行旋律(05' 37")將樂曲帶入了三段曲式的第三段(第43段,05' 54")。

重現第一段的部分均較為熾烈而有變化,然後在重現第37段的狂放管樂時,樂段並未如原先光明地引導入徐緩安詳的弦樂樂段,而是帶入標示為「難以察覺地逐漸加緊(Unmerklich drängend)」的可怕怒吼(07' 55"),在逐漸加速的暴風中,樂團以最強的fff總奏降B音(大調和絃)(08 08"),這個強奏的出現方式即將在終樂章出現的破提完全一樣,若是已經對此曲很熟悉的聽眾,不免期待f小調的銅管暴風出現,不過這裡是用令人哆嗦的弦樂顫音接續,隨後出現低音弦樂短暫再現第一段主題只是點綴性質,樂章實際上已經進入尾聲──雖然這個尾聲很漫長。在豎琴的兩小節上行琶音(09' 13")後進入第53段,在管樂並陳一些動機後,豎琴再以一個小節的下行琶音將樂章帶回c小調(09 40"),最後的呻吟由木管和銅管樂器在(10' 08")迸出,然後迅速趨於平靜,第三樂章結束,並且必須毫不休息的立刻進入第四樂章。

第四樂章 原光 降D大調 4/4拍子

本樂章之名和歌詞內容來自於『少年魔號』的其中一首詩,由於和第三樂章之間並無間隔,因此女低音的無伴奏破題「噢!小紅玫瑰啊!(O Röschen roth)」雖然是以ppp的強度唱出,仍然達到了「猝然用光芒照亮前三個樂章」的作用。樂章的開頭表情要求「甚為莊嚴但樸實的(Sehr feierlich aber schlicht)」,同時括弧註記「聖詠風格(Choralmässig)」。接在女低音那撫慰的歌聲之後的,是小號徐緩地吹奏「不拖延的(Nicht schleppen)」的聖詠旋律,樂音維持五小節後低音管、倍低音管和小號加入演奏,同時節拍出現變化,依次為3/4拍一小節、4/4拍一小節、3/4拍兩小節、4/4拍兩小節。節拍再度轉入3/4拍,這一小節中也是由女低音單獨起音,在「Der…」歌聲後,弦樂加入伴奏,節拍再度轉回4/4拍,同時樂曲也進入了末兩樂章合起來標示共51段的第1段。這樣複雜的節拍變換一直持續到歌詞的第一部份結束「多麼希望我能活在天堂啊!(Je lieber möcht' ich im Himmel sein!)」,總計變換節拍達21次,除了4/4拍和3/4拍的拍號,還有5/4拍和6/4拍,所以第一部份予人搖擺不定的悠揚感覺是刻意營造出來的,如過聽者覺得有一種虛浮的感覺,切莫怪罪指揮濫用彈性速度或竄改總譜。

第一部份最後以「大幅減緩(rit.)」的標記結束,進入速度為「稍快一些(Etwas bewegter)」的第二部分歌詞部分(第3段,03' 54"),先是豎笛在法國號、鐵琴和豎琴伴奏下吹奏帶有三連音的鮮明旋律,然後女低音再度以弱起拍起唱「然後我來到了一條寬廣的路徑(Da kam ich auf einen breiten Weg)」,輪流與她對話的依次是小提琴(04' 06")、長笛和短笛(04' 22"),「但不,我絕不會被趕走(Ach nein! Ich liess mich nicht abweisen!)」中曲調轉為A大調(04 45"),然後又在雙簧管的提示和絃下轉回有力的降D大調「我自神處來且必將回歸神處!(Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!)」。

在短暫對上帝崇敬的激昂表示後,出現了一個2/4拍小節「…(給我)一點光明…(mir ein Lichtchen)」(05' 31")將氣氛轉換為和緩的,引領向「大幅減緩」的結束。

第五樂章 以詼諧曲的速度─活力充沛的快板-緩慢、神秘的

本樂章相當合理的擁有最長的長度,一般演奏起來約35分鐘,這幾乎已經是莫札特一首交響曲的長度了。整個樂章共可分為三個部分,第一部份包含四個主題的呈示,第二部分為發展部,第三部分則是由人聲合唱構成的輝煌終曲。樂章開始便以「詼諧曲的速度(Im Tempo des Scherzo's)」開始(3/8拍),「狂野的出現(Wild herausfahrend)」由大提琴和低音提琴以凜冽的32分音符上行旋律構成並帶出強度fff的樂團總奏,隨即由「號口朝上(mit aufgehobenem Schalltrichter)」的小號和長號奏出了第一主題(f小調),豎琴的顫抖襯托著主題的大鳴大放,隨後低音弦樂快速流動起來(第2段,00' 19"),樂曲轉入C大調,法國號奏出提示性的五度音階,長笛和豎笛以ppp試奏了自五度音階衍生出來的第二主題,隨後法國後正式吹奏出第二主題(00' 39")。速度變慢(Langsam),法國號吹奏出荒野中的呼喚動機(第3段,01' 35"),先是尾音拉長的五度音階,然後再用較弱音量吹奏五度音階以產生「回音(Echo)」的指示,接著將旋律稍微帶高,由雙簧管以三連音帶出經過部。從甫沉澱的寂靜中,木管在中提琴的撥奏陪伴下吹奏出第三主題(02' 58"),主題前半是在第一樂章已經由法國號提示過的聖詠旋律(第一樂章12' 35"),後半部則是由長號帶出的「復活」主題(03' 22"),整個過程小提琴都以三連音撥奏配上對位旋律;接下來是一段銅管、木管交錯的豐富對話,在一段下行後,長笛和英國號吹出降D大調的第四主題(第7段,05' 04"),這是個相當不安的主題,逐漸高漲的氣氛隨即在英國號、法國號和長號的依次二度音下行中稍歇。在樂團全體休止後(G. P., Generalpause),長號、低音號和倍低音管吹奏出葬禮行列般的旋律(06' 10"),其他樂器本來只是靜靜觀察著,弦樂率先以撥奏交替唱和,嘹亮的小號也加入。在突慢(rit.)的強奏後,小鼓連擊著,樂曲在提示八度上行提示音階中轉入光明的C大調(07' 32"),銅管和木管開懷地交互高唱著;接著木管以顫音上行應和長號的旋律(07' 52"),氣氛一轉(第12段,08' 12"),小提琴以三連音構築著疑惑的氛圍,銅管一開始還試圖維持光明氣氛,但也旋即屈服,在弦樂各部的次第下行中,樂章第一部行至只剩豎琴低鳴的尾聲。

漸強的隆隆鼓聲中,樂章進入了可視為發展部的第二部分(莊嚴的,第14段,09' 30")。銅管齊奏出f小調第一主題,然後速度轉為活力充沛的快板(Allegro energico),木管和銅管尖銳地嘶吼著;突然小號插入了以大調演奏的第一主題(09' 58"),風格是如此輕快以至於令人印象深刻;未幾,弦樂以F大調齊奏出有力(Kräftig)的行進旋律(10' 13"),並構築出一個宛若柴可夫斯基『1812序曲』終曲部分鐘鼓齊鳴的降E大調小高潮(10' 58"),隨著小號吹奏出較為明確的旋律。不過這個與樂章終曲調性相同的光明插段並未維持很久,幾次猶疑不定的迅速轉調後,法國號的八分音符連奏堆砌出拉緊而尖銳的氣氛(11' 38");長號和低音號加緊速度(Immer vorwarts drängend)後,和小號一起拉出一段對比地緩慢而沉著有力(Pesante)的旋律(12' 02"),然後整個樂團奔放地進行著分部對位的發展,直到拉緩速度的指示(Molto rit.),稍微提一口氣,然後立即轟出樂章開始以來最驚天動地的總奏(12' 43"),木管「激烈加緊(Heftig drängend)」地以三連音下行,長號和低音號則不為人察覺地呼喊著第一主題。第二發展部以長號獨奏的第四主題展開(第21段,13' 10"),兩把小號在遠方呼喚著(13' 42"),這裡各聲部的旋律各自獨立,同時速度也像『原光』樂章一樣一直變換,造成五彩繽紛、目不暇給的感覺。氣氛再度在「激烈加緊」的指示下緊繃(14' 33"),法國號斷續地連奏上,載著低音號和長號的旋律,拉鋸著推上另一個高潮(15' 02"),第一主題再度快速地怒吼;然後樂曲轉入標示為「慢的(Langsam)」的降D大調樂段(第27段,15' 19"),法國號和大提琴合作奏出第二主題,弦樂和緩地流動著,時而摻雜著法國號的悠揚旋律,音響漸歇,樂章邁入第三部。

法國號在遠方(In weiter Entfernung)吹奏出帶有回音的荒野呼喚動機(第29段,16' 42"),和它一同待在舞台最後方(以國家音樂廳來說,就是放管風琴的台上)的小號接續著吹出雙音動機,接著長笛和銅管隔山呼喚彼此,法國號在其下自己吹奏著幽遠的荒野動機,爾後音響拉長而消失。女高音獨唱和四聲部合唱團緩緩地以降G大調唱出「復活,是的,你將復活(Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst du)…」(第31段,19' 16"),同時速度表情指示為「慢的。神秘的。(Langsam. Misterioso.),加了弱音器的弦樂在「不朽的生命!(Unsterblich Leben!)」時悄悄地加入伴奏(20' 13"),行至「呼喚你的祂將會賜予你!(Wird der dich rief geben!)」中段,合唱段聲音漸弱至ppp和pppp,而女高音則細膩的(innig)加強音量,嘹亮地穿破莊嚴氣氛而婉轉於高空;已經回到樂團中的法國號接續以在(07' 32")出現過的光明旋律,只不過這次是在降G大調上,而在同樣再度出現的弦樂上行顫音後,小提琴和中提琴以第二主題下方伴襯著銅管和木管(22' 03")。漸漸歇止的音響帶出了合唱團自行演唱的第二段歌詞「為了再度盛開,你被播種下去!(Wieder aufzublueh'n wirst du gesaet!)」(第35段,22' 45"),旋律與第一段相同,但是節拍和『原光』樂章一樣不斷變化,從2/4拍、3/4拍到4/4拍都有;女高音和次女高音則在重複第一句時悄悄加入,並再度在「並收集成捆成束的(Und sammelt Garben)」中段穿破拉緩速度的合唱團而出,法國號隨即以第二主題接續,樂團在靜謐的氣氛中演奏著第二主題。樂曲轉入降b小調,次女高音唱出馬勒自己寫的「噢,請相信,我心,但是請相信(O glaube, mein Herz, o glaube)」(26' 27"),法國號與其應和著,弦樂撥奏著。小提琴獨奏出過門樂段,乘著繽紛上行的豎琴,三聲部合唱團(女高音部除外)轉變氣氛地唱出「所有已經存在的都必須毀滅!(Was entstanden ist, das muß vergehen!)」(28' 13"),這個以雄壯男聲為基底的第五段歌詞,在「準備重生!(Bereite dich zu leben!)」中段被次女高音獨唱再度穿出。然後樂團開始全心為女高音和次女高音的重唱伴奏,而不再只是自行演奏;女高音和次女高音的重唱在「飛向那沒有任何一雙眼睛曾看穿的光!(Zum Licht, zu dem kein Aug' gedrungen!)」中合流(30' 31"),合唱團隨後以降E大調開始各聲部、用第二主題闡述「憑藉著我為自己贏得的雙翼(Mit Flügeln, die ich mir errugen)」(30' 43"),接下來的六部混聲重唱在熾熱的「我將死亡,然後復活!(Sterben werd' ich, um zu leben!)」中合流(第47段,31' 40")。樂章邁入最高潮,風琴的加入堆砌出聳立雲間的燦爛天堂,銅管間而佐以輝煌的第二主題,「復活,是的,你將復活!我的心,在一眨眼間!你所征服的將會領你至主的前面!(Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst du, Mein Herz, in einem Nu! Was du geschlagen, Zu Gott wird es dich tragen!)」,在高峰中鐘聲響起,從而邁向以第二主題為基底的終曲。

貝多芬第九號交響曲

了解馬勒第二號交響曲的樂章結構和內容後,我們來看看貝多芬第九號交響曲。總共四個樂章,第一樂章為與命運搏鬥的快板樂章,第二樂章是酒神舞蹈的詼諧曲,第三樂章是靜謐的田園樂章,第四樂章是器樂和聲樂的大融合。從由小調性轉到大調性作結尾來看,這兩闕作品的確神似,尤其是終樂章都令人想並肩歡唱。但是以處理的主題來看,貝多芬第九號交響曲將第一樂章與命運的搏鬥,在終樂章以酣暢淋漓的歡樂頌達到勝利,這是一種戰勝命運的過程;馬勒處理的卻是截然不同的主題,一開始就將主角送入墳墓中,並提出:「…你為什麼出生呢?你為什麼受苦呢?一切不就是無可奈何的恐怖在作祟嗎?」的質問,葬禮過後在呈現的回憶中我們被引領回顧英雄的一生,終樂章雖然也是與貝多芬第九號交響曲一樣有著駭人的破題,但是它所要帶出的是死人的恐怖行列,這與貝多芬第九號交響曲和馬勒自己第一號交響曲終樂章中那種「戰勝」是不同的,馬勒所做的,是將死亡的行列導向光明的復活──一切問題的答案,如果「出生就是為了死去」,那麼復活將會引領死亡抵達真正的目的地──這就是馬勒與貝多芬不同之處,也是他熱切希望聽眾能夠仔細體會的地方。

下次如果您有機會到現場聆聽『復活』,除了對在樂章進行間走來走去的銅管樂手指指點點,和因為大合唱而腎上腺素大量分泌以外,也許還可以多做一點功課,看看總譜,注意那些含有實質意味的表情指示,和精心設計的氣氛移轉,您將會收穫更為豐富。